玻璃與火焰的交融 | 走進火中世界

　　試著把藝術創(chuàng)作當作一次生命的孕育。這其中有許多要求，但受孕并不能取決于訓練與技術。藝術，如同一個孩子一樣會沿著自己的道路走向成熟，可以被培育但并非完全可預見。父母或許能預見孩子的某些特征，但是其他的部分將會在妊娠期進行自我發(fā)育。

　　Tango Phalaenopsis by Laurie Young./King of the Sea by Christian Arnold and Laurie Young.

　　起初，藝術家有自己的計劃，但是藝術品卻是在制作過程中發(fā)掘出來的。正如拿破侖曾經為下一場戰(zhàn)爭選擇一位指揮官時所說的一句名言，“我知道他是一個好將軍，但他是幸運的那一個嗎？”將軍就像藝術家一樣需要的不止是技術。從工匠升級為藝術家，需要的是他人不能及的敏感度，以及透過作品的圖像元素而將一種思想內容滲透其中的能力。正如一個故事不僅僅是一串字符的集合一般，一件藝術品也不僅僅是所有元素的構成，從某種程度上說，它包含著同一個故事一樣可以被讀懂的主題�！究紤]到全世界對于“藝術”并沒有一個統(tǒng)一的定義，因此我在上述文中指出了一個用于區(qū)別一件作品是不是藝術品的基本的條件�！�

　　在了解了技術并非藝術之后，我們應該還要認識到燈工玻璃技術或者事實上任何現(xiàn)代玻璃的使用都不是單獨的。所有的藝術媒介都是如此，單用技術來表現(xiàn)主題并不能使一個畫匠成為一名藝術家。技術當然是在制作工藝品中常使用的部分，事實上許多藝術家擁有高水平的能力去操作他們的媒介，技術和意圖并不是用來定義或者認可一件藝術品的標準。不可否認的是，藝術家們需要頻繁地使用技術，并且在燈工大師制作過程中，技術的重要性不言而喻，包括避免災難，在高溫下操作熱玻璃，持續(xù)地旋轉作品以免像撲火的飛蛾一般成為火焰的犧牲品。

　　Necklace by Susie Barnes./Animal of Unknown Origin by Richard Clements.

　　然而，單靠技術并不能讓一件作品成為藝術品，同時藝術也絕不能完全依賴于技術。二十世紀的西方藝術曾受到早期歐洲有名畫家弱化技術的影響。Franz Kline用一把掃帚將顏料掃到畫布上，Jackson Pollock用手指輕彈、潑濺顏料，Picasso（畢加索）將部分技術外包給陶工，陶工先做好模型之后，畢加索在此基礎上推、拉、畫。這并不是說一件工藝品可以在沒有技術的情況下完成。一個技術不到家的燈工制作者完成一件作品是很有可能的，但用料原則要求非常高，需要無缺掌握玻璃的控制技術，才能帶來構想和制作藝術品的條件�？傊�，藝術品的創(chuàng)作來自于巧妙的構思而非熟練的手藝。

　　這也并不是說所有的展示作品都打算或者注定成為藝術。多數(shù)是工藝品，構思巧妙，無缺制造。這些工藝品的基本價值在于它們是在非常高的手工藝技術下完成的，而非蘊含著某種主題思想。盡管從二十世紀六十年代開始，看起來無止境的“藝術與工藝的戰(zhàn)爭”一直揮之不去，但對于藝術家與手工藝人之間的相互尊重是可以實現(xiàn)的。甚至，一個個體時常扮演兩個角色。這樣的情形并不少見，作者用手工藝品來鞏固增強經濟精力，另一方面用藝術品來滋養(yǎng)技藝。有時存在一種所謂的等級制度，手工藝排名于藝術之后，有時設計排于二者之間。但更合理的說法是，二者皆有各自的價值，皆有各自的頂峰。

Cactus Garden by Peter Minson.

　　燈工是一門古老的技術，比書中記載的還要早，而且在古今大型玻璃廠的存貨清單上都有記錄。如今的燈工做法是使用燈頭，以液化石油氣為燃料，以氧氣加強輔助燃燒硼硅酸鹽玻璃或者軟玻璃。小件作品或者石英玻璃使用的是液化石油氣和氫氣。早的燈工技術可能使用的是錐形陶瓷燈罩裝來控制火焰，使火焰集中在工作區(qū)域，然后從底部抽取空氣以提高溫度。這種方法被認為是在公元前3000年埃及人在制作玻璃珠時使用的。類似的設備也被發(fā)現(xiàn)于2000年前的北非及日本地區(qū)，燈工制作的玻璃珠在羅馬時期十分盛行。從14世紀開始，燈工技藝與窯爐制作在穆拉諾島被廣泛應用�！�19世紀，威尼斯與非洲進行貿易的大量玻璃珠是用窯爐制作的，后來才漸漸地與燈工技術相結合�！�

　　之后漸漸發(fā)展出一種使用油燈加熱的方法，燈工匠人用嘴叼著管子向火焰吹氣以升高溫度，后來發(fā)展成用手或者腳來操作。15世紀科研的發(fā)展讓那些不受各種化學物質、特定形狀和體積影響的器皿的出現(xiàn)成為必然，它同時也促進了燈工技術和設備的進步與發(fā)展。

　　或許令人驚訝的是，16世紀的歐洲，森林采伐逐漸興起，人們也意識到窯爐吹制需要大量的燃料。這促進了燈工玻璃朝著制造更小件物品的方向發(fā)展，更低的零售價格反過來也促進了大量家居玻璃物品的生產。到了18世紀，歐洲各地出現(xiàn)了本土化的產業(yè)，為公眾生產小型玻璃裝飾物品。直到20世紀初期，在法國Nevers小鎮(zhèn)生產出了人物、動物塑像的玻璃擺件。在德國一個叫l(wèi)auscha的鄉(xiāng)村，全村人都致力于生產圣誕節(jié)裝飾品，意大利威尼斯的玻璃工作室使用燈工生產千花玻璃珠【這是一種用來制作多種花色玻璃的技術】�！扒ЩúＡА边@個詞是由意大利語“mille（千）”和“fiori（花）”兩個字組成的。

Seeing Red by Su Bishop.

　　1800年代曾有個植物學研究，將植物樣本壓縮、脫水，在原色和3D形式之前。這個限制隨著燈工玻璃制作的復制品的使用而得以打破。1887年到1936年德國的Leopold和Rudolf Blaschka二人辛勤地致力于燈工制作出847件原型大小的模型以代表780種物種以及來自于164個植物家族中的各種植物，還有超過3000件局部細節(jié)模型，比如有放大版的植株部位，局部解剖面等。這些作品的大部分，其中4400件被委托捐獻給哈佛大學，那里有一個關于植物學的優(yōu)越研究基地。據(jù)說，由于這些玻璃復制品太逼真了，以至于美國海關在檢查的時候，將之認定為真實的植物樣本，并歸入需要檢驗檢疫的類別中。而今每年大約有20萬的游客來參觀這些作品。

　　通常來說，燈工工藝比窯制技術更適合制作小型作品。但也有例外，比如使用多頭火焰在玻璃加工車床上制作的大件作品，這種更多地應用于工業(yè)上。許多單獨的手藝人和中型玻璃生產企業(yè)為世界生產了豐富多樣的玻璃珠，以供各種場合裝飾使用，從簡約優(yōu)雅的裝飾乃至鋪張浪費型的裝飾。通常生產于印度的玻璃珠在許多國家都是比較受歡迎的紀念品，小販會信誓旦旦地保證這是當?shù)赝撂禺a的選擇。制作燈工玻璃珠的藝術家或者手工藝人們將這個行業(yè)中的等級、展示以及工作室塞得滿滿當當，以迅猛的速度來增強對其的熱情。僅用這一點色彩與圖案制作的玻璃珠也許可以為許多人做燈工生意提供資金支持與保障。

　　在二十世紀六七十年代，這個熱血沸騰的年代見證了許多國家的現(xiàn)代玻璃走進藝術學校。公眾以及相關人士的目光先后被爐匠、窯匠所吸引。因而燈工匠人開始被蓋過風頭，但情況仍會改變。因威尼斯技術的共享，美國燈工技術得以發(fā)展。如今燈工技術在現(xiàn)代玻璃中已發(fā)展得十分成熟，眾多燈工作品被收藏于有名的畫廊、博物館以及私人收藏者手中。

　　Light Dragon by Mark Eliott.Photo credit Pamela Lee Brenner and Johannes Muljana.

　　直到1960年，澳大利亞的許多大學開始雇傭燈工匠人制造化學設備以及所需的其他設備。想像一下，一堆玻璃管緊挨著被加熱熔化到一起，一端被拉伸至幾乎如針尖一般細，但同時每根玻璃管還能保留著孔洞。玻璃的一個實用特性是，細玻璃管上小孔的比例仍然能與原來另一端大孔的比例保持一致。如今，澳洲大學里那些過時的燈工系幾近消失。只有三四個公司仍在澳洲繼續(xù)生產銷售燈工制品。